人物介绍

 

    杨国喜，1955年7月出生于千年瓷都景德镇，70年代初读完中学后便拜师学习古陶瓷鉴别知识，80年代初开始潜心研究珐琅彩，是当代成熟掌握一整套珐琅彩釉料配置、绘画技巧和焙熔烧成技艺的传承人。鉴于杨国喜先生的特殊成就，经北京故宫专家委员会认定，他的名字被永久镶刻进北京故宫中华艺人排行榜。他制作的陶瓷画珐琅《百牡图》大花瓶采用大胆创新手法，力破“康雍乾”时期“珐琅无大件”的难度观念．将历史上绝无仅有的特大型珐琅彩陶瓷瓶烧制成功，让这门神秘而又陌生的古代巅峰艺术走向了一个新的时代高度，使“珐琅彩”这门近乎失传而又璀璨的艺术奇葩得以真正的传承和发展。

 

珐琅彩的历史辉煌

 

    谁都知道，画珐琅的艺术原属舶来品，在中国清朝的康熙时代，中国的陶瓷艺术品曾经让世界诸国倾倒，而恰恰在那时期能和中国陶瓷艺术争辉的是法国“里摩日”的画珐琅艺术。康熙皇帝及时捕捉到了这一闪光的艺术，并亲自致函外国懂珐琅艺术的高手到中国委以朝廷重任，协助中国研制珐琅，开始了皇帝参与的漫长的研制路程。陶瓷画珐琅艺术在康熙时代并不算很成功，仅制作出了在反瓷（不上釉）上彩绘珐琅绘画的不多的品种。到了雍正朝时代，为了加速驾驭神秘的珐琅彩艺术，雍正皇帝亲自参与研制。因此，在很短的几年里，烧制出了中国人自己风格的珐琅彩，同时也使这门艺术成为了皇帝垄断的并且更加神秘的皇家艺术。到了乾隆朝代，这门艺术到达了顶峰，但是在乾隆朝以后，珐琅彩的制作很快销声匿迹。更由于她的配置、彩绘、烧制技艺没有文献记载而失传至今。

 

珐琅彩的性质

 

什么是珐琅彩？杨国喜一开始对她的性质的了解是十分陌生的。对珐琅彩的制作技术过程更是一无所知，想学也投师无门。于是他凭借自己在学习古陶瓷知识过程中所了解到的关于珐琅彩知识方面的信息，开始翻阅各种相关资料。

 

通过拜读朱家潘先生的《清代画珐琅瓷制造考》、《故宫退食录》和刘良佑先生的《明清两代珐琅器之研究》等书籍，大概了解到清代上半叶清宫制作了哪些画珐琅器物，清代珐琅作是由哪些人构成等。通过查阅大量硅酸盐方面的相关资料，也搜集到了一些关于珐琅颜料的物质构成成分方面的相关知识。特别是通过到北京铜胎掐丝珐琅厂的实地考察学习，通过走访生产铜胎掐丝珐琅料的相关厂家，杨国喜粗略地了解了珐琅的构成性质。

 

    珐琅的名称来自外文的译音“佛郎”。通俗的说珐琅就是一种低熔点的玻璃物质。在其中添加不同的金属氧化物，产生不同的颜色。珐琅料一开始源自进口，但是当清宫研制成功后，基本由我国自己生产。珐琅料基本上是石英石和长石构成，以硼酸盐为助熔剂，通过焙熔产生的一种玻璃体，只是附于不同物质上形成不同的名称。所以才形成了“铜胎画珐琅”、  “金银胎画珐琅”、  “玻璃料胎画珐琅”、  “紫砂胎画珐琅”、  “瓷胎画珐琅”等诸多珐琅彩艺术品的辉煌历史。

 

研制珐琅彩的历程

 

虽然杨国喜大概了解了珐琅的性质，但是没有人熟悉珐琅彩的彩绘制艺，包括北京掐丝珐琅的百年老厂，都和画珐琅无缘。该厂用的是珐琅料的填充技术、打磨技术，强行将珐琅匡附于铜胎之上，是一种和画珐琅毫不相干的技术。

 

既然没有口传身教的技艺流传，又没有人和资料可查，杨国喜只有摸着石头过河，凭借执着劲自己试验。通过亲自试验，首先在彩料绘色环节就遇到了不可逾越的难题。因为珐琅是矽砂性质，料不上笔，和传统的粉彩有天地之别。再者，传统的粉彩料在彩绘过程中所用的媒介物质是樟脑油、乳香油之类。根据朱家潘先生的《故宫退食录》记载，珐琅彩所用的媒介物质是“多尔门油”，翻译成中文为“木油”之意，若按“木油”而论，品种多不胜数。

 

杨国喜顺其自然的使用上了粉彩所用的媒介物质来彩绘珐琅，强行绘成一些作品，烘焙出炉，其结果不言而喻，所彩之色全成一个色相——灰黑色，并且在冷却时颜色自行剥落。

 

    在开始的几年时间里，杨国喜一直为解决不了料的正确发色问题和料的剥落问题而苦恼。几经放弃又捡起。通过长时间的失败试验，细心观察，揣摩总结，也终于理出了诸多头绪，发现了很多失败的原因。首先发现了珐琅用媒介物质的不正确。通过用排除法反复试验，终于找到了正确的和珐琅料不发生反应的“木油”。解决了珐琅的发色问题。继而发现了玻璃体属性的珐琅料和陶瓷虽是近亲关系，但是又互相排斥。经过多年无数次的反复试验观察，用加减法、元素补充法来平衡陶瓷与珐琅料的膨胀系数，紫砂与珐琅的膨胀系数，终于使珐琅料与物体的附着问题一一解决。

 

画珐琅的严格性

 

总之，杨国喜画的珐琅彩艺术性和质量堪称一流。陶瓷画珐琅的胎须百里挑一，白璧无瑕。紫砂画珐琅的胎质，必属纯天然砂质，纯手工制作，规矩严谨．造型朴实大方。经过多年的探索试验，杨国喜深有体会：画珐琅是一门缜密的艺术门类。珐琅彩的技术活，既娇贵繁琐，也有一定规律可寻。虽说珐琅彩料不可随便调和，但是掌握其中规律后，便可随心所欲，任意发挥。珐琅彩的烧成，焙熔温度精确度要求非常之高。稍一不慎，一件作品前功尽弃。珐琅色之间个熔点参差不齐，一件完整的珐琅艺术品，须由高向低，反复烧制方能完成。一件成功的珐琅艺术品，除了画工精美，还要呈色鲜艳，色彩对比强烈，色彩玻璃质感上乘，在放大镜下观其色犹如冰裂，晶莹剔透。这就是所谓的珐琅“苍蝇翅”说。

 

珐琅彩的艺术效果是一种独特的美，是任何一门艺术也代替不了的艺术呈现。珐琅彩既包含了传统的粉彩、斗彩、五彩、新彩的美，又超越了这些艺术的质地与效果。因为上述的彩除了通常不合铅外，她的呼吸性、她的玻璃质感是上面所述所有艺术不能及的。

 

    珐琅彩既容纳了国画等门类艺术，又增加了综合、协调和整体的搭配艺术，不论是传承性，还是装饰赏玩性都堪称上乘。一件成功的珐琅彩总会给人一种百看不厌、爱不释手的效果。

 

拟古与创新

 

经过多年的不懈努力，干百次的实验总结，杨国喜终于成熟掌握了画珐琅的各项技艺，珐琅彩在他面前不再神秘。常年着魔似的无休止地资金投入，专心研究实验，虽说在名利上与己无名无份，但是在获得其技艺知识上，杨国喜感到充实。在他攻破了陶瓷珐琅彩的防线后，在紫砂胎画珐琅等项目的制作，如同顺水行舟，水到渠成。

 

历史上，由于紫砂珐琅也曾经是清宫艺术，皇室独享之物的原因，其品种单调，仅限于壶类等几个品种，而且画风单调，数量少之又少。现存于故宫和各大博物馆内之物几乎是凤毛麟角，难得一见。究其原因，归咎于皇家艺术的绝对权威性、垄断性限制了她的发展。为了使这门艺术不局限于拟古守旧中，为了珐琅艺术的创新和发展，杨国喜尝试在紫砂壶上创作了画珐琅的人物、山水、花卉等图案，并且尝试仿大漆堆剔、彩绘描金等富有新创意的作品。特别是在珐琅料仿中国大漆品种艺术上。清官历史上制作紫砂壶是局限在用真大漆填绘、堆剔工艺，其弊端无论是在实用上，或者是在传承年限上与珐琅彩仿大漆相比，其利弊都是不言而喻的。现存于台北故宫的数把大漆紫砂壶，大多斑驳残缺，面目全非，就是最好的佐证。特别是在紫砂壶的实用性方面，由于珐琅料的“百及碎”具有很好的呼吸性，所以在紫砂彩绘上，珐琅具备首选条件。

 

无论哪门艺术，只要能给人们增添新的意识，能有创新发展，都是会有生命力的艺术。杨国喜成功地创新使用珐琅料色制作出仿真中国大漆紫砂品类，采用堆、剔、绘色、描金、彩金等，无论是在色感和质感上，和历史上清宫的大漆紫砂相比，有异曲同工之妙。其优越性有过之而无不及，给人一种既乱真又耳目一新之感，有着把玩品尝爱不释手的艺术效果。

 

杨国喜也同时尝试创新制作了一些前人从未有过的紫砂泥板珐琅彩画、紫砂瓶类画珐琅等，其效果感觉有着相比瓷胎画珐琅更古朴自然、大方，更有创新的艺术效果。杨国喜感觉到陶瓷画珐琅、紫砂胎画珐琅发展创新的空间非常之远大。他深信，这门神秘而又陌生的古代巅峰艺术将会走向一个新的时代，会给人带来一种新的艺术享受。

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