古书画千百年来利用摹、临、仿、造、代、改款、添款等一切作伪手段，仿造无数赝品，造成真伪杂糅，难识庐山真面目的混乱局面。鉴定工作者要澄清这些是非， 鉴定好这些作品的真伪，除了要有广博文史知识，熟悉书、画史，以及书画理论和美术知识外，还得对各个不同的历史时期的主要画家、流派及其作品风格进行系统 深入的研究，找出其中的规律和辨伪方法来，以明真象。为便于读者理解，笔者把这些规律和方法，归纳为五把钥匙，现详述如下：
一、笔法、墨色和构图是主要依据
1、笔法
笔 法，就是有规律地用笔锋划、顿出的点、线、皴的简称，它是书画鉴定的主要依据。因为一个书画家，由于他执笔的方法不同，如高低、竖立、侧斜、悬臂、悬肘、 或手腕着纸等，以及下笔时轻重、缓急有异，会形成不同的笔法特点，如中锋、侧锋、卧笔、回锋、顺锋、逆锋以及中正、偏侧、圆转、方折、虚实等。一个书画家 在几十年的艺术实践中，形成的这一套笔法特点或习惯，一个假手要在很短的时间内全部学会，那是不可能的，即使摹、临那些很工整的的作品或楷书，虽有表面的 形似，但还会出现板滞、缺少灵气、神韵等弊端。书法则会出现笔划之间的牵丝处和飞白细处不符、笔划不到位的问题，有时还会把假手的自家风格带到作品中来。 至于那些大写意和草书，则是无法临摹的，因此笔法是伪手最难突破的一关。此外，一个人的笔法，还有早、中、晚的变化，作伪者未掌握这一规律，常出现早、 中、晚风格的错位。这些都为书画辨伪提供可靠的依据。随着时间的发展，笔法也在不断的丰富，如人物画中的“十八描”（有铁线描、游丝描、钉头鼠尾描等）和 山水画中的“廿四皴”（如斧劈皴、披麻皴、鬼面皴等），以及点、攒、擢、剔等方法。也可为书画辨伪提供佐证。但要注意一点，这些描法、皴法和点法，只能断 前，不能断后，因为后人可以利用前人的这些方法作伪。
再者，笔法鉴别，必须有“样板”，只有掌握了一个画家早、中、晚不同时期的笔法特点，才能认 识某人的作品的全貌，如郑板桥，早年为谋取功名，曾用中锋写馆阁体，中年以后，则用隶、楷参半的笔法写“六分半书”，这种新书体，与横平竖直，一丝不苟的 馆阁体完全不同。此外，鉴定笔法，如遇到孤本无证，那就无法依凭笔法来辨伪，只能依靠文献、印章、时代风格来定。所以说笔法鉴定也是有一定局限性的。
笔 法还与毛笔制作的质地、特性有关，不同时期出现的不同的毛笔，如狼毫、鼠毫、兼毫（狼、羊合一）和羊毫等，所写的书画会出现不同的风貌。一般来讲，用狼 毫、鼠毫写字作画，笔法尖硬，羊毫写字大都丰肥。如按时代讲，清同治、光绪朝以前，山水画创作大都用狼毫、鼠毫，其笔法较硬；晚清以来，如陆恢等，才全部 用纯羊毫作画，形成一种较肥软的线条。现在你如见到一幅乾、嘉以前的全用纯羊毫画成的山水画，就有作伪之谦。
2、墨、色
书画作品中的墨和 色，也有其自身的方法和形式，墨有晕、刷、泼、渗等方法和破墨、泼墨、晕墨、积墨、浓墨、焦墨、淡墨、枯墨、湿墨等形式。每一个书画家在用墨又有各自的习 惯，书法中如宋代的苏轼，明代的吴宽，清代的刘墉、郑板桥、赵之谦爱用浓墨，明代张弼、清代朱耷、王文治则喜用淡墨。绘画中元代的倪瓒、清代的弘仁、汪之 瑞爱用干墨；元代的吴镇、清代的石涛爱用湿墨等。用色则有晕染、泼彩，没骨等方法和重彩、淡彩、浅绛，青绿设色等方式，同类型用色也各具个人特色，如孙隆 的没骨与恽寿平的没骨设色就不相同，这些都为书画辨伪提供依据。但墨、色容易被人仿造，因此运用墨、色鉴定书画，必须与笔法相结合。
3、结构和构图
赵 孟頫说：“书法以用笔为上，结字亦须用功”。深刻地说明了章法的重要性。从传世来看，书画的结构和构图，每个书画家各有各的习惯。书法中每个字的结体和字 之间的呼应行气，由于作者的不同，其风格往往千差万别，从而可为辨真、伪提供可靠的依据。但要区分好一个人早、中、晚期的不同情况，否则会把早年的不成 熟，晚年的体衰而出现的某些结体不稳、行气走样之字当作伪品。绘画也有构图问题，它具有时代性和个人风格，比如北宋时期荆、关、董、巨留天留地，可游可居 高头大卷的构图，南宋马远“边角式”构图，元代王蒙繁复全景式构图，倪瓒山水画把远山提到画幅中上部或顶端的布局，明代仇英人物画短脸小眼睛，李士达画人 脸像皮球，清代王原祁三叠式构图，冷枚《避暑山庄图》鸟瞰式构图，任伯年画用角板块式构图，吴昌硕对角式构图等，都有他们各自的特点，都能为书画鉴定提供 佐证。但构图和墨色容易仿得像，因此凭它鉴定真伪的，必须与笔法一并考察，方能得出正确的结论。\
二、款、印辅助作用
1、书画家本人的题款
一 个书画家在自己作品的题记和署款，是表明此画为自己所作，以取信于人。因此书画家本人有作品中题款是确定作品真伪的重要依据。回顾书画史，北宋以前的绘画 大都无题款，即使有，也是后人添或摹的，如晋、顾恺之《女史箴图》，南唐·赵干《江行初雪图》的款题，均不可信。而书法墨迹大都有名款。到了北宋，绘画作 品有简单的题款，但字数很少。南宋书画作品题款开始多起来，有的并有长篇的诗文，如米友仁、杨无咎、郑思肖等。到了元代，由于文人画的发展，诗、书、画的 结合，题款很盛行，如著名画家钱选、赵孟頫、李衍、黄公望、王蒙、吴镇、倪瓒等人的画，都有题款或题诗。到了明代，大都沿用元人习尚，有画则题。从清康熙 以后，书画作品中，几乎无画不题了，此风一直影响到现在，因此这是鉴定书画的依据。但要说明的是，凭款题辨真、伪，必须与笔法相结合，因为代笔书画往往是 款真画代（伪）的作品。\
2、本人印章
书画中画家的钤印，是说明该件作品属于亲笔的凭证，在没有作者本人署名的情况下，印章往往起决定性 作用，因此掌握好书画家本人的印章，对字画鉴定起到很重要的作用。但后人可以利用前人留下的印章作伪，一些代笔书画则出现印真画代的特殊情况。此外印章还 可以翻刻，特别是锌版出现以后，翻刻的印章几乎可以做到丝毫不差，从而降低了印章在鉴定活动中的作用。鉴定印章真伪的最好办法是比较，即印章真印从印质、 篆文、刻法、印色与伪印对比，与真印相符为真，不符的为伪。为达到目的，鉴定家最好能记住主要画家的主要印章，心中有真印的“样板”。
此外，他人的题跋和鉴藏印章对书画鉴定起有佐证作用，此文就不赘累了。
三、通晓避讳
讳， 封建时代称死去的皇帝或尊长为讳。避讳就是他们的名字不允许任何人在行文中触及，必须回避。避讳的内容有两种：其一避朝讳（即避当代皇帝及先帝的名字 讳）；其二避家讳（即避作者家中长辈和祖先的名字讳）。避讳的方法主要有三种：一是将避讳之字缺写最后一笔；二是将要避讳之字换个意思相近的字代替；三是 将避讳之字空格不写。避讳的时间，大致从秦代开始，如人们为了避秦始皇赢正的讳，把正月（元月）读成“真”月。墨迹中避讳则开始于唐代，文人为愕唐高祖李 渊讳，改写“渊”字为将“渊”中的“米”字去掉，改唐太宗李世民之名为世字不写最下面的一横，民字不写最后一笔。到了宋代，墨迹中将“殷”改为不写最后一 笔、“桓”也一样、“匡”也不写最下面一横，其用意是分别避宋太祖之父名弘殷，宋真宗名桓，宋太宗赵匡胤的讳。为避钦宗赵桓的名讳，将“纨扇”改为“团 扇”。南宋高宗赵构《行书千字文卷》中，为避仁宗名祯的讳改“祯”为清，为避英宗名曙的讳，改曙为成“竹”，为避英宗生父名允镶的讳，改“镶”为“逊”。 元代是由蒙古人建立的朝代，行文不避讳。到了明代，行文不避嫌名讳，但改同音字，如画家赵元为避明太祖朱元璋的讳，改元为“原”。清代又恢复了嫌名讳，如 清圣祖康熙帝名玄烨，为避讳改故宫的“玄武门”为“神武门”。行文中，玄烨二字必须缺末字，为避清高宗弘历讳，把“曆”少写最后一笔；画家王鉴，字玄昭， 为避康熙帝玄烨改名图照。到了清雍正四年（1726年），清廷下令避孔子讳，改孔丘的“丘”字为“邱”，宋代著名画家李营丘改成“邱”，也有将“丘”字写 成缺笔的。书法鉴定家掌握了避讳的规律，对辨识一件作品的真伪，可取得一锤定音的作用，真所谓一字值千金。如传世唐·张旭草书古诗帖，历代鉴定家对它的时 代、真伪争论不休，后来启功发现了该帖中原“玄水”二字改为“丹水”，是避宋真宗始祖名“玄朗”讳，说明此书是宋人摹本而不是张旭的真迹。又如唐·孙过庭 《景福殿赋卷》，其中避了北宋的“曙”（宋英宗）、“镶”字（英宗生父允镶）和南宋“构”字（高宗）讳，从而断定此卷是宋高宗时或稍后的摹本。但值得注意 的是，凭避讳鉴定真伪要灵活掌握，因为有些摹本将前朝的避讳抄摹在临本内，比如宋代抄唐代的，如遇到这种情况，鉴定真伪则要把讳字与作品的时代风格，笔法 特点一并考查，这样才能得出正确的结论，才不会受骗上当，立于不败之地。
四、依据古文献
古书法鉴定法，当前分为两大类；一是目鉴，即凭鉴 定家的眼力发识别作品的真伪；二是考订，主要依据文献记载进行考查，以补眼力的不足。因此熟习书画家的传记书、著录书和笔记、尺牍等，是搞好书画鉴定不可 缺少的一环。据学者考查，现在流传，又比较可信的书画传记文献，有唐代张彦远《法书在录》、《历代名画记》和北宋郭若虚《图画见文闻志》，南宋邓椿《画 继》以及清代彭蕴灿《历代画史汇录》等书。书画著录书有唐·裴孝源《贞观公私画史》、米芾《画史》、《书史》、周密《云烟过眼录》、杨玉休《宋中兴馆储藏 名画记》等。到了明清时代，书画著录书更多，如李存理《铁网现阶段》、明·张丑《清河书画舫》，清汴水誉《式古堂书画汇考》、清·吴升《大观录》、安岐 《墨缘汇观》、吴其贞《书画录》孙承泽《庚子消夏记》、顾复《平生壮观》等，共有67种之多。笔记则只有六七种。这些传世的书画文字资料，对研究考证书画 家的生平、籍贯、艺术思想和作品真伪都是重要的史料，不可等闲视之。据笔者所知，现在传鉴定家，就是凭这些文献的记载，解决了鉴定史上争论不休的难题。例 如，从《东观馀论》一书记载，解决了柳公权书《兰亭诗卷》的是非问题。鉴定家徐邦达先生曾用论述赵昌、王绂的各种传说，辨别了一件无款《蛱蝶图》作者的真 伪问题。此卷宗原被董其昌定为《赵昌蛱蝶图》，实误。从顾复《平生壮观》一书查清了所谓宋李建中“书诗页”（无款，原有南宋洪兴祖题跋），不是李书，而是 蔡襄《十扇诗》之一。又如明朱之垝鉴题为《杨婕好百花图》，经查阅文献，考出此画不是杨氏所作，而是南宋画院高手所为。赵孟頫《蜀山歌卷》，纸本原藏清那 彦成家，并被刻石于保定莲池书院墙壁上，作为赵氏真迹广为流传。后经著名鉴定家启功先生从文献中了解到赵孟頫一生从未去过四川，而该卷文中有“我昔西川曾 泛舟”，认定此书为伪作，后经恩师刘九庵先生进一步考证，彻底弄清了它的庐山真面目，该书原为明初人善赵孟頫书体游西川所作，书体酷似赵书，后假手将其卷 尾割去，填上“松雪道人”的伪款，加盖伪“赵氏子昂”、“天水郡图书印”，从而把原是某人的真迹变成赵孟頫的伪书，以欺骗世人。
以上论述和例证，充分说明了文献在书画鉴定中的重要作用。但有一点须要说明，文献记载也存在真伪问题，有不少误记之处，故引用时要特别小心，不可不信，又不可轻信。
五、纸绢和装潢
1、纸的断代、鉴定作用
古 书画的纸绢，各个时代有不同的特点，它们是书画鉴定和断代的一个重要的方面，不可忽视。从传世作品看，我国唐代和唐以前用麻纸，如西晋陆机《平复帖》和唐 韩滉《五牛图》等都用的是麻纸（均藏故宫）。到了北宋早期，由于技术的进步，人们用檀皮和桑树皮造纸，纸的质量自然高于麻纸，如宋初李建中的《同年 帖》（藏故宫）和《贵》宅帖》用的是这种树皮纸。到了北宋初期，开始出现竹纸。苏轼《东坡集》卷六十六云：“今人以竹为纸，古迹无有也”，讲的就是这一情 况，其传世之作有宋人临仿的王羲之《雨后帖》和王献之《中秋帖》（实为米芾临）等，均用竹纸所书。从纸名称讲，五代有澄心堂纸，宋代有高丽镜面纸，砑光纸 和粉笺纸，以及藏经纸等。元代的各种纸的名称，与宋代差不多，到了明朝初期，出现了一种安徽宣城产的纸，世称“宣德笺”，纸面细腻、光滑，明·宣德帝朱瞻 基喜用它作画。此外明末的董其昌和清初的王原祁也用宣德笺画画，但未发现其他人用，这无意中为鉴定示、董、王之画提供了依据。但明代大多用金扇面，即洒金 或泥金扇面，而白纸素扇面明末清初才出现。清康熙时则金、白并用。到了雍正、乾隆时，一般用白纸扇面。谈到洒金、泥金出现的时间，大片的洒金纸出现在明代 早期，洒金纸扇面出现在中期，小金片和金星纸出现在明后期。从颜色上讲，明末清初出现的泥金纸为赤黄色，到清代后期，泥金纸变成了淡黄色。清康熙至嘉庆， 出现了一种粉笺和蜡笺纸，刘墉、黄易、梁同书等人常用，清末吴大溦则用日本纸作画。此外，纸还有大小尺寸的不同和新旧之别。一般讲，早期的纸，尺寸较小， 后期的纸尺寸越来越宽，如西晋陆机《平复帖》，纸高23.8厘米，而北宋李建中《土母帖》，纸高则为31.2厘米，相差7.4厘米。鉴别纸的真伪、早晚， 要看纸是原旧还是作旧，原旧自然，作旧做作、火气。这些都能为鉴定书画提供佐证。但用纸鉴定书画也是有局限性的，因为它只能断前，不能断后，因为前人不能 用后人造的纸作画，而后人可用前人造的纸作伪。
2、绢和绫
（一）绢，大约唐、宋的书画都用绢，元以后用纸越来越多。用绢、绫鉴定书画，仅 从制作规格上看，极难区别其生产的年代，如拿清康熙时的“贡绢”与南宋时的院绢比较，除新旧气息不同外，形制方面几乎一样。故不能把它作为断代的依据。但 绢的门面尺度和砑光却有时代的不同。从传世每幅绢的门面看，北宋初到宣和以前绢阔大都不超过60厘米。宣和以来，则逐渐放宽，有独幅画轴阔至80厘米的， 如赵佶《芙蓉锦鸡鸡》（独幅81.5厘米）。到南宋中期，已有一米以上门面出现，如李迪《枫鹰雉鸡图》，阔至105厘米。绢除门面外，还有砑光的问题。从 年代讲，砑光绢到明末已有，绢地光亮而薄。至于用砑光绢作画，到咸丰、同治以来的书画中方能见到，此可用作为断代依据。
（二）绫，传世中有花绫和 素绫两种。前者唐贞元以后，诰（来+力）用花绫。后者在明成化、弘治时沈周等人的作品见到。到天启、崇祯时则广为流传。所见为王铎、傅山等人的书法卷轴为 最多，但到了清康熙中期以后就少见了。绢、绫的单丝和双丝不能作为断代的依据，因为它们没有明显时代划分。而绢绫精粗程度可为书画的断代提供佐证。一般来 讲，宋代宫廷用的所谓“贡品”，大都精密高级，如南宋宫廷画家吴炳、林椿、马远、马麟等人的作品，用绢都很好。而画院外或民间的绢则较为粗糙。如五代徐 熙、南宋马和之、梁楷、明代陈洪绶、张瑞图等人，用的绢就比较粗。从时代讲，宋以前的绢都比较细密，明代则比较粗，但清代宫廷用绢却又十分精致。
总之，用绢，绫鉴定或断代，也和纸一样，只能断前，不能断后，因为前代生产的绢、绫后代可以继续使用，或制作赝品。而后代生产的绢、绫，前代绝对用不上的。
3、装潢的辨伪作用
古书画装祯的形制主要有五种：
（一）手卷、横披。书画裱成横长样式放在桌上边卷边看的叫卷，亦称“横看”。较短的横帖裱成挂幅，则称横披。前者如西晋陆机《平复帖》和王珣《伯远帖》等。后者如清代郑板《丛竹图横披》现在存世的原装卷有北宋宣和装、南宋绍兴内府装和金·明昌内府装。
（二） 轴、屏条。直幅、方幅书画装成挂幅，称轴；但不知始于何时。敦煌石窟已发现有唐代的佛画“帧子”（挂轴），大约到了北宋，画面才多起来，但书轴只见南宋吴 琚书诗一轴。到明中叶以来，书轴才渐渐多起来。屏条：画幅成组为屏，有通景屏和各自独立的屏条两种，它由二幅一组，或四幅、六幅、八幅、十幅、十二幅等组 成。
（三）册页。小幅书画。裱成对折、硬片，加以封面，称之为册页。最早传世的有唐卢鸿画《草堂实景图》（实为宋人作），但明以前极少。见于记载的南唐李煜《阁中集》，北宋赵佶的《宣和赏鉴集》。传世的有南宋张即之书《度人经》、《华严经》等。明清以来，传世册页则较多。
（四）纨扇、折扇。纨扇又名团扇，多为圆形或椭圆形。南宋最多，北宋、元代极少。从明代到清道光年间，纨扇几乎绝迹。但到咸丰、同治、光绪年间又流行起来，其扇面多用金绢。书画折扇始于明成化年间，扇面用金笺或云母笺。纸质光滑而极熟，不吃墨，容易以真为伪。
（五）对联。始见于明末，看到最早的对联，有清康熙时王时敏、朱彝尊等人作品传世。如见有明中叶以前的对联则必伪无疑。
以 上是书画装潢的几种主要形式，它也是古书画鉴定、断代的依据，如以元代手卷为例，元代装裱的手卷，前面没有引首，而只有空尾纸。后代为保护画心，前面加一 段引首，多用藏经纸。元人手卷经后人装裱，也多加有引首，这就是装帧上不同时代的区别。若出现元人装裱的书画作品，前面有引首纸，甚至有押缝章，便可断定 为伪品，说明装潢辨伪的重要性。
总之书画鉴定是一门比较难的学问，除了掌握上述五把钥匙，还要多看实物，不然只是纸上谈兵，难免受骗上当。此外，还要说明一点，具体操作时，不一定五把钥匙全用上，只要有一把不对路，就可拍板。鉴定学上称为“硬伤”，又称一锤定音。

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