宜兴紫砂装饰是一门有着悠久历史和丰富感染力的艺术。

    宜兴紫砂装饰艺术，大体分为二种类型。一种是艺人在制壶过程中自觉和不自觉地将工艺进行一竿到底的自体装饰。另一种是通过艺人或他人在制壶过程中、制壶过程结束后刻意或注重茗壶造型，切壶、切题、切意、切名所进行的重新设计、策划、构思的分段式混体装饰。这二种装饰类型同时并存，相互辉映，使壶艺装饰技艺的创新和发展提高到与日俱进的境地。

    紫砂自体装饰，主要分为塑雕和线条装饰二种。

    塑雕是指一种肖形状物的雕塑性器皿及带有浮雕、半圆雕装饰器皿的统称。即那些取材自然界的瓜果花木、虫鸟鱼兽，或是在方、圆等几何形体上进行堆雕装饰之器物。这种装饰手法技艺在历史的进程中已经逐步发展成为紫砂花货的主要制作手段，并融洽于紫砂花货塑器造型技艺之中，已经涉及到紫砂花货塑器陶艺的所有品种。因此，这种自体装饰已经成为紫砂塑器的必要的和必须的成型工艺技法，在人们通常的概念中已经把它从“装饰”这一词汇中分割出来。

    紫砂线条运用如同紫砂塑雕一样，有的不单起装饰作用，同时也起功能作用。紫砂装饰线变化丰富，表现力强，主要是在圆器、方器、筋纹器之间产生各种变异。如恰当运用各种线条，可使各部位之造型要素达到协调融洽，以加强形体的表现力。紫砂各部件断面或圆或方、或方中寓圆、或圆中寓方。变形时，轮廓线型相应发生变态，在实体三维空间的各平面中，随之出现凹凸、起伏等微妙变化，从而具有丰富紫砂造型空间的层次感、体积感和造型美。具有代表性的紫砂装饰线有灯草线、子母线、云肩线、凹凸线、皮带线、凹肩线、筋纹线、抽角线、折角线等等。一类主要对造型结构起加固作用的称“结构线”，一类单纯起装饰作用的称“装饰线”。这种自体装饰已经成为紫砂线条运用的必要和必须的成型工艺技法，人们通常的概念中亦同塑雕一样，已经把它从“装饰”这一词汇中分割出来。

    宜兴紫砂装饰艺术的起始、发展及其演变，已形成不同风格、不同形式、不同技艺、不同表达方式、种类繁多的、的紫砂陶器装饰艺术的表现方式。下面介绍宜兴紫砂装饰的种种形式、方法与艺术效果。

    一、紫砂陶刻

    陶刻是紫砂主要装饰技法之一。它以刀代笔，以刻代绘，融诗、书、画、刻诸艺术于一体，具有强烈的民族风格和地方特色。元末蔡司霑《霁园丛语》里记载说：“余于白下获一紫砂罐”，有“且吃茶。清隐”草书五字，是见于著录早的紫砂陶刻文字。明代时大彬等人，书法闲雅，竹刀刻划，颇耐寻味。《阳羡茗陶录》记载他“镌壶款时，初请能书者落墨，以竹刀画之，或以印记。后竟运刀成字，书法闲雅，在《黄庭》《乐毅》贴间，人不能仿，赏鉴家用以为别。”张叔未有句云“削竹镌留十字铭，居然揩法本《黄庭》。”时大彬壶底镌铭的“一杯清茗，可沁诗脾”，今仍为品茗爱好者津津乐道，视之座右铭。陈鸣远是将陶刻形式从底铭移到壶铭的大家之一。他《南瓜壶》身一侧镌铭行楷“仿得东陵式，盛来雪乳香”，书法古雅，有晋唐风格，为后人所称道，意义悠长，影响深远。紫砂陶刻史上成就辉煌者应为陈鸿寿（曼生）。书画家、金石家陈鸿寿（曼生）曾倾心专注于壶铭创作，构思奇妙，设计新颖，与艺人杨彭年合作，自己及其文人好友题诗作画，镌铭壶上。成品集造型、诗词、书法、绘画、金石于一体，成为风格、广为流传、今大多仍为紫砂陶刻楷模杰作。被世人称之为“曼生壶”、“字依壶传，壶随字贵”，对紫砂陶刻艺术作出了历史性的贡献。其曼生后，紫砂陶刻装饰发展为壶体的主要装饰，并有历史上各阶段的籇刻、书画参与其事，如郑板桥、瞿子冶、朱石梅、梅调鼎、吴昌硕、任伯年、吴大澂、于佑任、蔡元培等等，形成一种寓造型、诗词、书法、绘画、金石于一体的紫砂风格。清代以后，紫砂陶刻装饰发展成为一道专业的生产工序。题材和形式为广泛。山水、花鸟、人物、博古图案等均是入画素材，而书法更是必不可少的装饰内容。正、草、隶、籇、钟鼎、石鼓文等各种不同的书体，使造型和装饰结合，相得益彰。紫砂陶刻，不擅表现画面层次，还讲究构图、形象、刀法的气韵和力度。陶刻刀法分为“双入正刀法”、“单刀侧入法”、“冲刀法”、“复刀法”、“切刀法”、“舞刀法”、“刺刀法”、“伏刀法”、“埋刀法”、“轻刀法”、“涩刀法”、“挫刀法”、“飞刀法”、“反刀法”、“游刀法”、“迟刀法”、“平刀法”、“辅刀法”等等。陶刻基本表现手法分为：“清刻”、“砂地刻”、“着色刻”、“阳刻”、“空刻”等等。

    二、紫砂泥绘

    泥绘是紫砂传统装饰技法之一。它以笔为工具，以紫砂泥料为“墨水”为“颜料”，以绘代工，以绘代笔，或绘山水花鸟，或绘人物博古，或绘书法诗词，或绘人生格言，融诗书画诸艺术于一体，具有强烈的民族风格和地方特色。泥绘采用正宗的紫砂泥料为“墨水”、“颜料”，在茗壶上绘书绘画，这是紫砂艺人历史上的一大创造。它区别于其它原料、色料、釉料在紫砂茗壶上的装饰手段技法，是独有的紫砂装饰语言和手法。从传器来看，泥绘始于明末清初。从色泽来看，泥绘分为单色绘和双色绘两种。单色绘皆以本色泥浆点画，主要用线的粗细、长短、面的大小、厚薄等来表达事物的远近、虚实等质感，艺术效果似寿山石雕之“薄意”浅浮雕。双色绘以壶胎以外的另色，如紫砂壶胎上用朱泥、绿泥、调和泥来堆画。如瓷器之五彩、三彩，色泽较艳丽，比本色夺目，对比强烈，装饰性浓郁。多色并施常以一色为主，他色辅之，艺术效果佳。如美国西雅图博物馆所藏陈鸣远的传世作品《梅桩壶》，胎呈紫红色，壶上梅花将有色的泥浆堆绘而成，梅花为淡黄色，对比强烈，栩栩如生。美国里弗尔艺术馆所藏清初名师陈汉文的《泥绘六角砂壶》，六面皆饰山水和乾隆御诗，肩盖画梅，肌理清骨，一览无余。北京都博物馆所藏《御制诗方壶》、《高灯贡壶》以本色泥堆绘乾隆御诗，和茗壶形制风格统一，协调一致，具有清初典型的浩繁华丽风范。清初泥绘高手杨季初所作的、藏于苏州博物馆的《泥绘山水紫砂笔筒》，以黄、紫、黑和赤褐等色泥绘制，与本色胎融洽而成，画面生动，笔法细腻，厚则立体感强，薄则视觉性美，是紫砂泥绘装饰的传统代表作品，曾影响了一代又一代后辈泥绘艺人。如陈曼生的《却月壶》，红棕壶胎上堆绘黑泥山水、山峦层层叠起，远山近舟，亭台景色，层次分明，装饰风格优雅，取得良好的艺术效果。还有杨履乾、邵春来等高手所作泥绘作品，用笔娴熟老练，用泥色调准确，深浅层次分明，注重意境深邃，画面书法富有浓的书卷气息，堪为紫砂泥绘装饰之范例。

    三、紫砂模印贴花

    模印贴花是紫砂传统装饰技法之一。它以花面、回纹等图案作饰于壶体、壶盖或附饰件上，与壶体造型风格统一，协调匀称。它与花货塑雕所采用的手捏浮雕技法完全不同，需要借助于印模、木模、陶模或石膏模，在印模模具中采用压印、戳印、模印、贴花、印堆等多种技法，印制材质各有不同，装饰效果亦大不一样。在陶都宜兴，早在新石器时代，先民为了美化陶器，就已采用压印、拍即和刻划的方法来装饰陶器。传世品几何印纹陶陶罐上所呈现的规则与不规则的纹印就是压印所留下的装饰。模印贴花传世茗壶，早可见于宋代羊角山紫砂古遗址出土遗物复原件上，是在陶器压印手法的基础上，遗传到紫砂装饰工艺上的。它以原始的装饰方法逐步扎根于紫砂装饰。并不断发展、提炼和精致。有据可考的明代《吴径提梁壶》的壶嘴与壶身衔接处，贴上柿形饰片用来装饰。这柿形饰片为四瓣柿蒂形纹叶片，就是紫砂器有年代特征的模印贴花装饰器。清代以后，模印贴花装饰工艺已经很工整精致，有一件清乾隆传世的《菊花提梁壶》，壶体四面及底部均采用模印贴花装饰工艺，花纹清晰可辩，处理干净利索，严谨精细，均匀协调，为紫砂模印贴花器传统佳作之一。较常见的紫砂壶中模印贴花装饰使用不是太多，只是在壶颈、肩、足、盖沿边等部位作一些几何纹或回纹装饰。却也有壶身整体采用模印贴花装饰的传世品留存下来。如《曼生瓦当壶》，它采用模印贴花中的印花技法，先在木板上设计好纹饰，再雕刻成凹纹（阴纹），将规划好的带湿泥片复于板上，进行压印。后将带有凸出纹饰（阳纹）的泥片，镶接成型。当代紫砂高手王石耕制作的《贵方壶》上的勾连回纹，都是采用这种技法制作的。

    四、紫砂珐琅彩

    粉珐琅彩是紫砂传统装饰技法之一。原称“瓷胎画珐琅”，国外称“蔷薇彩”。为清·康熙宫廷御用器，清·康熙时创烧。它使用外来原料，色种多，色彩控制准确，画面有立体感。工巧精细，富丽堂皇，是一种釉上彩。紫砂珐琅彩装饰是从景德镇瓷胎装饰上引用而来。它在烧成的紫砂器胎上作画，作书，再入炉烘烤而成。主要成分是硼酸盐和硅酸盐的混合物，在不透明的白色易溶的珐琅料中，加入适量金属氧化物色素，即成具有色泽的珐琅彩。紫砂珐琅彩装饰始于清·康熙时期，亦盛于清康熙、雍正、乾隆时期，制器“内庭秘玩”。康熙时，一般以黄、蓝、红、豆绿、绛紫等色作地，用双勾法仿铜胎珐琅形式描绘花纹。雍正时，和五彩技法结合，多在胎器上彩绘。乾隆时，仿西洋油画作画，画面人物题材增多。紫砂珐琅彩装饰器，多通行于这一时期，多宫廷器用。留传今的画珐琅《牡丹方壶》，现存台北故宫博物院藏。这件珐琅彩作品，底铭“康熙御制”款，造型为方壶，外表胎体用画珐琅彩牡丹花卉纹装饰，金碧辉煌，显得富丽华贵，制作为考究，留有紫砂古朴、庄重之特性。另一款清·康熙制《珐琅彩四季花卉纹壶》，以菱花式壶体造型面世，壶身用黄、绿、白、粉红等色绘有牡丹、锦葵、萱草、野菊等，笔画细腻，线面清晰，红白相间，黄绿对称，辅色自然，景致宜人，简洁丰满，制作精雅，为清·康熙宫廷用壶之杰作。另一款清·康熙款《珐琅彩花卉纹提梁》现藏台北故宫博物院。此壶器身鼓腹，提梁凌空圆架，壶身饰以珐琅彩绘黄色牡丹折枝花，壶嘴饰宝相花纹，壶钮涂黄色异兽一尊，色彩与纹饰模仿铜胎画，属早期初创时期之作。另据清内务府造办处档案记载：“九月……交宜兴画珐琅彩碗十件，宜兴画珐琅茶圆四件，宜兴画珐琅茶吊一件，俱康熙年款。”“乾隆三年……交宜兴画珐琅包袱式茶壶一件，宜兴四方画珐琅茶壶一件，宜兴画珐琅海棠式茶壶一件。”对于珐琅彩紫砂装饰，历来有两种根本对立的观点看法，一种以为“富丽堂皇、光彩照人”，另一种以为“光彩照人，却失去本来面目”。

    五、紫砂粉彩

    粉彩是紫砂传统装饰技法之一。亦称“软彩”，始于清代康熙，由五彩发展而来，以雍正时期制作精，故又有“雍正粉彩”之称。盛行后即取代了康熙五彩的地位，成为釉上彩的主流。作法是在胎器上以玻璃白粉打底，彩料晕染作画，再经炉火烘烤而成。紫砂粉彩装饰多为花卉类图饰，色泽丰富，色彩柔和淡雅，改变了五彩单线平整的彩绘方法。所绘图象表现力强，浓淡相间，阴阳衬托，颜料种类多，色调比五彩大为丰富。清初华凤翔的《汉方壶》为紫砂粉彩装饰优秀佳作之一。《汉方壶》四角雕饰如意云纹，气势摄人，雄浑肃穆。壶身以粉绿冰纹为主色调，间绘皮球花纹，如意云纹中填梅花纹，肩部饰如意唐草纹，浅蓝釉作分割线，加强壶颈的气质。全身布满彩饰，繁密富丽之，精雅而不失古意，为时人称颂。粉彩流行于清雍正时期。延道光，许多王亲纷纷定制紫砂粉彩装饰之茗壶，这时期出现过许多斋、堂、轩号、钤于茗壶。如谵然斋、片玉斋、翼斋、春水堂、清和堂、盛和堂、清德堂、得月轩等等。现存面世的《粉彩紫砂大壶》，以粉彩山水花卉，亭台楼阁，草舍树木入壶，以如意纹饰间隔画面，壶肩饰以竹枝竹叶，直盖面，追求装饰的巧丽繁琐，品味的奇巧新颖。对于粉彩紫砂装饰，历来存在两种根本对立的观点看法。一种以为“丰富多彩，富丽堂皇”，另一种则认为“如瓷器一般，失却紫砂本来面貌”。

    六、紫砂彩釉

    紫砂彩釉装饰，是紫砂传统装饰技法之一。创始于清康熙、雍正时期。清雍正乾隆期间的紫砂好手王南林、杨继元、杨友兰、邵基祖、邵德馨和邵玉亭等，都擅长制作彩釉茗壶。宜兴紫砂彩釉装饰是在传统泥绘基础上，吸取景德镇粉彩技法演变而来。它先用釉料在烧成的紫砂素胎上，堆绘纹样的底层，再用彩色勾画，后用低温烧烤。彩釉装饰大体有两种方式：一种是彩釉堆绘，内容有花鸟、山水、人物和图案书法纹饰等，俗称“双皮釉”。一种是器物周身浇釉，以釉作皮，润泽如膏，光可鑑人作镜，俗称“单皮釉”。双皮釉一般作于中小高档壶，单皮釉一般作于大壶低档壶。传承于世、现藏南京博物馆的《绿釉瓜楞壶》，全器外施湖绿釉，称满彩釉，并以深绿色地作纹饰彩绘，为“双皮釉”紫砂彩釉装饰，别有一种审美情趣。现存香港茶具文物馆的《蓝彩印包壶》，壶形为传统印包款式，壶身满体施蓝釉花卉图案，花纹曲折别致，纹饰跌宕起伏，花纹四周用白釉勾勒，满目花卉，饶有情趣。壶嘴壶把用回纹装饰，简洁明朗，与壶钮包袱结形成鲜明对照。蓝釉花卉纹饰与印包合成整体，犹如蓝花印包包裹。切题、切画、切壶，浑成一体，妙若天成。对于紫砂彩釉装饰，历来存在两种根本对立的观点看法：一种以为“精致无比，色彩夺目”，另一种以为“虽增进了紫砂装饰效果，但却遮掩了紫砂特有的材质美”。

    七、紫砂宜均

    紫砂宜均装饰是紫砂传统装饰技法之一。宜均陶器，是指宜兴均山 ( 丁山古称 ) 一带生产的一种带釉陶器。始于北宋宣和年间。明万历年间，宜兴烧造宜均为成功者为欧子明，世称“欧窑”。釉色以天青、天蓝、云豆居多，间有葡萄紫，也有淡青，甜白二色，而以“灰中有蓝晕，艳若蝴蝶飞”的灰蓝釉色为珍贵。清雍正年间，宜均陶器进入皇宫，成为御用器物。清雍正、乾隆年间，宜兴葛明祥、葛源祥两兄弟烧造的宜均陶器蜚声中外，时称“葛窑”，釉彩丰富，均釉独，蓝晕色泽比欧窑有进步（见《江苏省志·陶瓷工业志》）。宜兴紫砂宜均装饰，采用宜兴当地紫砂和宜均两种名陶工艺，结合融洽，相互辉映，为紫砂宜均两种名陶谱写了新的历史篇章。紫砂宜均装饰始见于清雍正、乾隆时期，它先以高温烧成紫砂素胎，施釉后再用低温进行第二次烧成。施满釉的紫砂宜均器皿，由于胎骨和釉面，两者膨胀系数有较小差异，产品烧成后会微显网状裂纹，古色古香，别具一格。宜均施釉、洒釉色彩丰富，以铅白釉与铜、钴发色，花纹流淌变化丰富，属双挂釉，秀丽淡雅。清华凤翔制紫砂宜均装饰壶《汉方》，为这一时期传统代表之作。该器色泽晶莹剔透，蓝晕如玉，纹式变化万千，如片片鹅毛，似飘飘雪花，流淌处旋转迥异，静止面斑斑雪痕，花片如飞如洒，精致飘逸，潇洒脱俗，世间罕见。另传世品《乾隆八方壶》、《执壶》、《圆壶》，在紫砂胎上满施宜均釉，浅蓝、灰蓝，似蝴蝶、如雪花，斑驳淋漓，流淌均匀，均为传世紫砂宜均釉装饰精致佳作。紫砂宜均装饰历来评价甚高，以珍品宝典为藏家所重。

    八、紫砂金银丝镶嵌

    紫砂金银丝镶嵌装饰，是紫砂传统装饰技法之一。它借鉴红木镶嵌工艺技法，运用于紫砂装饰，俗称紫砂金银错工艺。它是在紫砂胎体上布局镶嵌图案纹饰，将需要镶金嵌银的图案雕刻绘成并抽金银丝细槽线，在紫砂坯体经高温锻炼后，才进行镶嵌。一般紫砂茶壶胎薄，刻线要求很高，粗细要与金银丝粗细一致，所镶嵌的金银丝都较细薄柔软，并富有延展性，可拉细延伸。一般操作者需边嵌丝边用小铁锤敲打，轻则嵌不妥帖，重则壶被击坏，故要求艺人必须轻重适度，技艺过硬，胆大心细，全神贯注，心灵手巧，才能使嵌入的金银丝严密合缝，丝丝入扣。在嵌丝过程中，需按线、点、面逐一将金银丝挤入槽内，锤打服帖，根据点线面的需要截作分段。嵌入后，器物表面略显不平，金银丝高出壶面，凸在壶体，槽线亦有满与欠之分，须进行打磨，使金银丝图案平整光滑，无扎手感。艺人先将凸起部分用铁错错平，然后用细砂逐一磨整，磨整时不能损伤壶体表面，表面呈现自然平滑状，达到严丝合缝的境地。金银丝图饰一般镶嵌于壶体、壶盖及壶钮部分，主题创意，图案简洁明朗，华丽富贵，金碧辉煌。清代中叶，紫砂传世品中就出现署款为“延年”、“彭年”与曼生刻铭的金银丝镶嵌图案茗壶，只是数量很少。当代艺人鲍仲梅的《太平韵气壶》、《擎天云柱壶》、《祥云戏瑞壶》等，将云纹图案四周用金银丝镶嵌贯穿，似流光溢彩。金丝银片造化成杰作，体现了工与艺、壶与装饰的连带关系，亦体现了素雅与富贵的升华，从轮廓、质感、色调构成整体效果，浑然天成，开创端庄华贵之新风。

    九、紫砂素镶

    紫砂素镶装饰，是紫砂传统装饰技法之一，它是采用镶为主结合嵌为辅的技法工艺，将所需材质的内容、图案、表达镶嵌于茗壶上。它采用的材质有瓷珠、瓷花、玛瑙、白玉、红木、金属、黄杨、象牙等。清中期的传世茗壶上，有朱石楳、杨彭年合作的《井栏壶》为多体素镶装饰形式，一把壶上，壶身用瓷珠、瓷花镶嵌，壶嘴用黄杨镶接，壶把用白玉镶接，端庄富贵，饶有情趣。现代艺人继承传统，大多亦采用二种形式，一种是嵌于壶身、壶盖等处，是作为装饰的组成部分，另一种是镶于壶嘴、壶把、壶钮和提梁等处，作为壶的附件。

    十、紫砂嵌泥

    紫砂嵌泥装饰，是紫砂传统装饰技法之一。所谓嵌泥，即所用材质是紫砂陶土，一般区别于壶体本色的其它色泥。它从壶坯上用刻刀或钢针，刻绘出所设计好的图案，在图案的凹槽内，填嵌进与壶坯烧成温度相同，收缩比例相近，泥性相融合的泥色不同的泥，组成各种图案或书法，然后用成型工具修整加工，使之服贴，完全吻合。常见纹式有：冰裂纹、开片纹、花瓣纹等，图案有山水、花鸟、人物等。较常见的题材有“水浒”、“四大美女”、“十二生肖”、“百福百寿”、“富贵吉祥”、“戏剧人生”等，一般见到的紫砂嵌泥装饰，或采用紫泥为本色胎土，红、黄、兰、绿、黑为嵌泥泥色，或采用红泥为本色胎土，紫、兰、青、黄、绿为嵌泥泥色。巧妙构思，以主题图案创意，茗壶造型与嵌泥装饰主题一致，相辅相成，立意深邃，文化气息浓厚。紫砂嵌泥装饰手段多样，形式多样，现已和紫砂其他镶嵌工艺相结合使用，以嵌泥为主体图案，另用金丝银丝勾勒图案边框，用金属、白玉、象牙、红木、珍贝、玛瑙、瓷花、钻石、釉珠等作附饰，惟妙惟肖，受到人们追捧。

    十一、紫砂描金

    紫砂描金装饰，是紫砂传统装饰技法之一。所谓描金，原先是用在漆器中的常见的方法，一般在髹漆表面，用金色描绘。紫砂借鉴移植这种方法，直接在茗壶胎体上以真金研磨的金彩粉饰于事先设计布局好的图案上。它运用多种手法，加绘金彩，融诗、书、画、铭为一体，技法娴熟，画意清逸典雅，用笔刚劲流畅，绘画工整，诗画相配，显得庄重典雅。清乾隆时期的紫砂描金装饰传世品《三足描金籇书壶》（藏北京故宫博物院）、《描金山水八卦壶》（藏天津艺术博物馆）、《描金山水纹方壶》、《描金山水纹执壶》（藏北京故宫博物院）等均是紫砂描金装饰的传世珍品。其器不光造型别致，装饰富丽华贵，楼台亭阁清晰，山水树木灵秀，而且还在描绘山水花纹的同时，描金籇书，署款纹饰无不精妙伦，乃乾隆时期的传统之作。现代艺人在施用真金，研磨金彩的同时，还施用色素拼配的金釉、金水、金彩、金粉，用于紫砂描金装饰，其效果大不如前。

    十二、紫砂绞泥

    紫砂绞泥装饰，是紫砂传统装饰技法之一。紫砂绞泥，亦称“绞胎”，是用两种或两种以上不同色泽的泥料相绞和，形成艺人所要求的肌理效果设计，然后打泥片，拍身筒或镶身筒成型。绞泥技法，唐代已有水准。这种技法，可能是从犀毗技法移植而来。陕西出土的传世品：唐代绞泥武士骑马陶佣，用白褐两色绞泥制成，精美，为唐代绞泥陶器代表作。紫砂绞泥，约出现在明代晚期，南京博物院现仍保存一具紫砂绞胎传世品。另一清中期传世品紫砂《木纹加彩紫砂盖碗》现藏常州文物商店（见《宜兴紫砂》梁白泉编）。该器用黄黑两色绞成自然纹理，相似木纹，再彩绘纹饰。纹式清晰，呈自然肌理效果。现代紫砂绞泥已发展演变成一种独有技法的紫砂装饰。它由艺人本身的创意着手，针对不同的创意主题，实施不同的技法手段。按预定的设计要求，将不同泥色的泥块打成泥片，采用铺垫法、隔层法、层叠法、揉合法、镶嵌法、镶接法、按压法、层叠盘筑法等等手法，或在壶身上作装饰，或在壶的附件上装饰，或全壶作装饰，或在壶的部分作装饰。由于坯泥绞和手法相异，形成的花纹有：木理纹、水波纹、流云纹、毛羽纹、礼花纹和雨花石纹等等。艺人利用各种纹式加以组合修整，便形成了变幻莫测的多种图饰，有山有水、有云有雨、有情有意、有利有节，呈自然之趣，逗人喜爱。当代艺人吕尧臣的《天际茶壶》，表现诗词的意境，以抽象写意的绞泥装饰，给人以联想，赋予作品更深的内涵。《玉屏移山》、《华经茶壶》、《御玺茶具》、《凌云》、《碧波》、《小石冷泉》、《海涛》等在泥料处理和不同泥料的结合方面，形成色彩纹饰。主题创意的不断深化，加强了造型的形式美感，具有浓烈的文化气息。当代艺人吴培林不断摸索，所创的《眼底天地壶》采用绞泥镶嵌法，饰日月图案于正反壶面，日月浮沉于云霞之中，演绎人类生存空间，呈色紫、紫偏红、灰、清灰、黄等五种色泽，眼底世界，壶中日月，云彩飘逸，霞色迷离，给人以宇宙天地深沉博大之感。

    十三、紫砂镂雕

    紫砂镂雕装饰，是紫砂传统装饰技法之一。所谓镂雕，它采用的是一种“镂”的技法，本指物状的镂空之意。镂、镂刻、镂雕是相关联的，密不可分的，俗称为镂空，实质是一种镂雕。紫砂镂雕，有双层与单层之别。它在双层或单层的坯体上，先设计规划好艺人所需要的图案，合理布局，无论人物、山水、书法、诗词内容，都能按艺人的设计要求达到理想效果。它用专用工具，雕出镂空的纹样或书体，使之出来，层次丰富，画面有立体感，主题，精巧灵秀。紫砂镂雕，始于明末清初，流行于清康熙、雍正、乾隆时期。传世品《玲珑八竹壶》是清初时期的紫砂镂雕，现藏于香港茶具文物馆。它外形由八节竹段均衡分布，镂雕装饰主要是八节竹段的凸起部分，装饰内容为层层密布的竹枝竹叶，层次清楚，竹枝竹节形姿各不相同，玲珑剔透，立体感强。壶盖八节竹段中央为一粗竹，亦镂雕竹枝竹叶，与壶身所对应。紫砂镂雕壶体，由双层组成，内壁存茶，外壁镂空，新颖，奇巧逼真，细腻生动，技艺精巧，亦为紫砂镂雕装饰佳品之一。

    十四、紫砂雕漆

    紫砂雕漆装饰，是紫砂传统装饰技法之一。流行于明末清初。所谓雕漆，主要是以紫砂为胎，用朱漆一层层堆上，少则八、九十层，多则达一、二百层，待半干时描上画稿，再用刀剔刻。花纹隐起，富贵华美，颇有庄重感。此法亦称作“剔红”，亦名“红雕漆”、“雕红漆”。吴梅鼎《阳羡茗壶赋》：“卣号提梁，赋于雕漆。”谈溶《壶雅》：“曾见一壶，自泥胎，外作朱红雕漆，仿古提梁卣，云雷纹，精细。”蔡寒瓊《牟轩边琐》亦有相同记载。传世品明·时大彬《雕漆四方执壶》，现藏北京故宫博物院。壶身方形，圆口、环把、曲流。腹、流、把均为方形，口盖为圆形。全壶壶体、嘴、把、钮、口、盖均用朱红漆雕饰，唯底部为髹黑漆。朱红漆层约三毫米，四面开光，内剔刻人物、山水、树木、花草多层纹样，漆质优异，刻纹细密，运刀刚挺有力，光洁润细，刻工精致，自然细腻。展现出明代宫廷雕漆工艺富丽华贵的特点，同时也显示紫砂雕漆装饰工艺的顺畅优雅风格。壶底部漆层下刻有“时大彬制”四字楷书款，为紫砂雕漆珍品。紫砂雕漆传器，历史遗留罕见，因其费工费时，现已不生产。

    十五、紫砂髹漆彩绘

    紫砂髹漆彩绘装饰，是紫砂传统装饰技法之一。流行于明末清初。所谓髹漆彩绘，主要是在素胎紫砂器上髹以朱漆或黑漆，然后再加以彩绘。吴梅鼎《阳羡茗壶赋》记载：“或青坚在骨，涂髹汁兮生光。”传世品清代《瓜形壶》现藏香港茶具文物馆。壶器以瓜形为壶，壶流、钮、把以瓜蒂、瓜筋、瓜枝梗分别饰之。壶与壶体，流、钮、把髹朱红漆，上绘褐、紫、金色牡丹捲草纹，整体线韵流畅，敷彩华丽，光彩夺目，图案优美，精致细腻，为紫砂髹漆彩绘装饰器佳作。紫砂髹漆彩绘器历史上遗留罕见，因其费工费时，现已不生产。

    十六、紫砂螺钿

    紫砂螺钿装饰，是紫砂传统装饰技法之一。流行于明末清初。螺钿俗称“螺填”、“螺甸”、“甸嵌”、“陷蚌”。是在紫砂胎上髹以黑漆，然后在黑漆上和白色螺钿拼粘，嵌填螺钿。白色螺钿是用蚌壳磨成的细片，它按图案花纹锯成各种形体，嵌粘填进壶漆胎后，与黑漆形成鲜明对照，黑白分明，朴实而清丽。清·蔡寒瓊《牟轩边琐》曰：“以砂壶制胎，外嵌螺钿，稀世之珍也。姬人月色少时，曾在陈昭常简持宠姬处见一方壶，内紫砂胎，底钤‘鸣远'印，籇书阳文。外黑漆嵌螺钿，流与把两面作折枝花，分布螺钿，深碧浅红之色，作花叶，备巧思。左右两面嵌人物，似是《玉簪记·偷诗·茶宴》两故事。几案屏帷，文房珍玩，亦分选螺色配成。壶盖作汉方镜花纹，尤为古雅。把上刻‘妙慧庵'小籇三字，娟秀可爱，底钤‘江千里造'小楷瘦金书印。当为千里构思定制，请陈鸣远作壶。”江千里为明末清初镶嵌螺钿之名工。由陈鸣远制壶，江千里螺钿，当是紫砂螺钿壶器中的珍品之作。江千里应用的当是“点螺”技法，是用夜光螺等为原料，螺片薄如蝉翼，因其用料比一般螺钿要薄，而且软，故又称“薄螺钿”或“软螺钿”，螺片呈五彩闪光，所谓巧夺天工。

    十七、紫砂点砂

    紫砂点砂装饰，是紫砂传统装饰技法之一。所谓点砂，它根据艺人所设计的要求，在壶胎上以紫砂壶胎本色泥砂颗粒或他色泥砂颗粒点缀于壶体或壶体局部。点砂装饰一般服从于主题立意的需要，或呈满天星状，或呈雪花状，或呈桂花状，或呈纹式状，或在艺人所构图设计的纹饰中点砂成“海浪”、“大浪淘砂”、“一线星空”等等图案。它始于明代，是根据“铺砂法”、“调砂法”、“掺砂法”等发展演变而来。它从初期用缸砂、生砂、熟砂逐渐转变为纯紫砂泥砂颗粒。方法上亦从泥片中和砂、掺砂、层层隔砂、里外满砂、表面铺砂到纯紫砂壶表点砂装饰，加强和深化了创作主题。“珠粒隐隐，更自夺目”。紫砂点砂是在壶体成型基本完成后才开始进行的，比在壶体成型还没开始即在泥片中调砂、掺砂或泥片表面铺砂，工艺要求更高。它要达到点砂所要求的效果，工艺更复杂，更细腻。它要注意所选泥色的融配，要注意所选泥质颗粒的粗细，要在壶坯表面一颗颗将泥砂镶嵌，用工具修整，和壶表胎土完全平整一致，然后再将选饰的紫砂颗粒用工具一点点弄到清晰，使其完全以泥色、泥砂的本来面貌呈现于所要表达的内容上。它呈现点点金星、闪闪银星，似碧空群星闪耀，似大海浪里淘砂，丰富而又耐人寻味。

    十八、紫砂包锡、包金银铜

    紫砂包锡装饰，包金、包银、包铜装饰，是紫砂传统装饰技法之一。包锡工艺，俗称“砂胎包锡”。清中期朱坚（石梅）精于此术。常见形式有壶体全包或壶体包锡，嘴把镶金、镶玉、镶红木等。包金、包银、包铜工艺，略晚于包锡工艺。是在包锡工艺走向衰落以后才兴起的紫砂装饰。人们一般认为，包锡工艺虽然精致，锡表还镌铭书画装饰，但器皿较笨重，并有损紫砂独有的材质，故在清光绪年间逐渐弃而不用，所替代的则是包金、包银、包铜装饰工艺。它经历一段从繁琐走向简洁的历史过程。从壶体全包、镂空包到局部包（包嘴、包把、包口线、包底线、包口沿边线部位）等等。紫砂包锡装饰传世品流传很多，紫砂包金、包银、包铜装饰传世品更多，形式更丰富，手法多样，工艺特点鲜明，今仍受到嗜好者欢迎。

    十九、紫砂粉色

    紫砂粉色装饰，是紫砂传统装饰技法之一。所谓粉色，即是使用区别与壶体本色胎土的化妆土在壶表面加以粉饰，这种方法始于清代。它原是在壶胎表面粉上一层层色泥装饰后，用于镌刻有层次的图案装饰。粉得越厚，陶刻图案书法越呈立体感。随着工艺的成熟和艺人们创新设计的需要，紫砂粉色装饰呈现出多元化手法和多变化形式。一种是用蜡纸镂空成各种图案贴在坯体上粉上各种色泥，亦可套色，待干后，用明针修整光洁，取下镂刻蜡纸，坯体上即留下清晰的图案。另一种是用相同的方法，用泥浆工具喷色，喷色有浓有淡，有浅有深，泥色变化更丰富，比粉饰更有变化，图案效果亦更夺目显眼。现代艺人根据主题创意的需要，粉色与喷色相结合使用，亦结合其他如泥绘手法，塑雕手法等等，使紫砂粉色装饰效果更佳。

    紫砂装饰工艺技法形式细分起来还有很多，大体上先列出以上十九种。这十九种装饰从程度上来说概括了紫砂装饰工艺的起始、历程、演变、进化、发展和创新。紫砂装饰工艺有些形式已随着时代的发展而衰落、淘汰，也有些形式随着时代的发展而越来越受到人们的喜爱而发扬光大。作为优秀的紫砂传统工艺，该继承的则继承，该发扬的则发扬，该创新的则创新，该发展的则发展，这是紫砂工艺技法日益趋向完善和成熟的标志，这也是紫砂艺人的职责和应尽的义务。随着工艺技法的进步，科学的发展，紫砂装饰艺术必将进一步深化，推陈出新，呈现一派多姿多彩的崭新局面。
   
      
  详见《壶论》一书

 

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