紫砂光货素器、紫砂光货饰器是紫砂光货器二大表现形式。紫砂光货器以茶壶器型为代表，是宜兴紫砂茗壶中三大造型体系中的一种。它和花货（塑器）、筋瓤货（筋纹器）并存于世，相互辉映。它以几何形体为主，根据球形、筒形、立方、长方及其它几何形变化而来，是茗壶造型艺术中具代表性、品种多、范围广、形制丰富，影响大的门类之一。

    紫砂光货素器的显著特征是素面无饰，即紫砂裸胎表现形式。这种裸胎表现形式，能体现紫砂本质的简朴无华，素静端庄，洁净深沉，也是中华民族传统精神的一种承袭，一种审美观念的光大，一种紫砂本质的“正宗祖法”与“精神所在”。

    紫砂光货素器的裸胎艺术美，是自原始紫砂器宋代问世以来，历经宋、元及明代早期无数陶工的开掘、淘洗 ，并逐步演进，以宜兴当地日用陶器皿为母体，借鉴、融进外来的、姊妹的、其它工艺形式，终脱胎而出，在明中期以无名氏陶匠为先导，以供春、时大彬为杰出代表的裸胎艺术美形式展现在世人面前。

    紫砂光货素器的裸胎造型，在没有达到艺术化程度之前，是原始的、一般的、日用的普通陶瓷品种之一，谈不上个性，也谈不上裸胎艺术美，犹如原始人类还属于类人猿一样。这种裸胎造型，只有在达到艺术化程度之后，才以其的实用功能，简练的几何形体造型，高度的艺术价值成为人们赏玩、收藏的艺术珍品，才谈得上裸胎艺术美。

    紫砂裸胎艺术美，是紫砂光货素器的高准则。它用自己独有的语言，采用反映紫砂真实面貌的质朴材质，从简洁的形式来表达思想，表达美感，表达作者的个性和见地，把作者的情感注入到形体之中，以体现作者的艺术修为。

    紫砂裸胎艺术美，是紫砂陶艺中自然、古朴、典雅、清淡风格的定格。它虽属无釉陶，却又不同于新石器时代的红陶、夹砂陶、黑陶和灰陶。它产生一种丰富的表层肌里，如砂般的颗粒特征，并在精致加工后，达到粗中有细，拙中有巧，砂而不涩，光而不亮，粗而不糙，细而不腻的效果。供春的精巧，时大彬的浑朴，陈鸣远的精制，杨彭年的端重，邵大亨的大度，程寿珍的纯正，顾景舟的灵秀，无不在线与线，线与面之间形成起伏节奏，就象高山流水一样有韵律。造型的简练概括，用线的果断流畅，材质的古朴素淡，一丝不挂地裸立在人们面前，使人愉悦、赏目、惊叹，成为紫砂光货素器裸胎艺术的不朽之作。

    讨论和探索紫砂光货素器的裸胎艺术美，笔者本意为：不排斥紫砂花货（塑器）、筋瓤货（筋纹器）造型艺术在紫砂陶艺中所占有的地位及影响，不排斥姊妹工艺在紫砂陶艺中发挥的融化、同化、借鉴、装饰等作用，也不排斥光货饰器及各种形式的装饰手段所达到的艺术效果。这是需要从事紫砂陶艺的同仁所要理解并原谅的。

                    羊角山原始紫砂器的特征即为光货素器裸胎

    紫砂光货素器何时面世？这涉及到宜兴紫砂何时起源的问题，因为紫砂器光身素面这一特征，是紫砂器从日用陶脱胎而出的重要标志之一。所谓宜兴原始紫砂陶，笔者认为它必须具备基本的几个因素。其一，材质必须是以紫砂泥为主要原料，这和日用陶泥土存在着根本区别。其二，紫砂陶必须是无釉陶，必须是以原始的素面光身特征立于人前，这也是紫砂和日用陶或瓷器的大区别。其三，原始紫砂器既为简单实用的陶瓷制品，也因其“泥中泥”量的局限，它自出世之时起，即被陶工们视为泥中上品，量少而精，并采用的成型工艺。因之，紫砂器由日用陶脱胎而出，与缸、瓮、罈、瓶、砂锅之类日用陶器分道扬镳，一出世就显示了它的自身的鲜明特点 即以原始的裸胎形态出现，并由紫砂光货体系中紫砂光货素器表现形式继承发扬光大。

    这里需要指出的是，有很多学者在研究紫砂起源时不太注意原始紫砂器光身素面这一特征。诸如姚迁、蒋赞初、杨振亚、贺盘发、李壮大等人在《宜兴紫砂陶艺》中（插图 2 ）、房暗星在《中国砂壶收藏指南》中（图 1 ）所说明的紫砂注壶（ A 、 B 、 C ），实际上为上釉油壶。（图 2 ）紫砂罐（ A 、 B ）实际上为釉罐，仅从胎体色泽“应属于紫砂泥原料”而断定此类釉饰日用陶即原始紫砂器，并以此论证“……宜兴砂陶的起源及其发展历史，可以得出如下结论：西汉西晋 时代为砂陶的原始期……”①等等，这种紫砂“起源法”的论断，笔者认为过于轻率。因为宜兴窑场日用陶生产已有几千年历史，包括甲泥在内的紫砂原料混杂在其它泥料一起，也是日用陶器中普通、常用的原料之一，难道就能以此断定混用紫泥的日用陶土制器就是原始紫砂器？

    紫砂究竟起源于何时？尚无定论。有证可考的是宜兴丁蜀镇羊角山古窑遗址，这是迄今发现的的一座早的紫砂窑场所在，是一九七六年在宜兴丁蜀镇蠡墅发现的。在遗址废品堆积层中，出土了大量的壶罐类残器，经南京博物院和南京大学历史系的考证，认为是“上限可到北宋中期，而盛于南宋，其下限可一直延到元明之际。”②羊角山原始紫砂残器具备以下几个明显特征：

    一、表里不饰，内外无釉。

    二、质地以丁蜀镇附近黄龙山采集的甲泥为主，配置日用陶土 的白泥和嫩泥。“近似缸胎，但较缸胎为细。”呈赤褐色，且无钵裸坯，烧成后断面呈紫红色，常有火疵现象，表面粗糙，呈深浅不同之色。

    三、造型有壶、罐两种……以壶类为主。稍早的壶以大件为主，或带把、或提梁，颈有高矮之分。壶身浑圆，有平盖，罩盖之别。多用双条把，有部分在嘴上捏塑兽头装饰。稍晚的壶出现六角形，用单条把、提梁把。

    四、成型工艺技法沿用宜兴当地日用陶器的捏筑法，符合明人周高起《阳羡茗壶系》记载：“捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵傅口、柄、盖、的……。”流用“钻孔塞泥法”粘连。

    五、用途主要为贮、盛、煮器，与相同釉类日用陶器相比较，可分为水壶、油壶、酱壶等等。还有少量的煮茶器或盛酒器皿出现。

    六、未见有任何款式标志。

    羊角山出土残器未按堆积层严格分类，这是不负责任的。但羊角山出土残器中稍早的属原始紫砂器范畴 ，却又是明显的历史事实。

    根据羊角山原始紫砂器的特征，可以得出如下结论：

    1 、原始紫砂器的出现，从目前有证可考的实物证明，大约在北宋期间。

    2 、原始紫砂器从日用陶中脱胎剥离，成为的陶瓷品种，这个过程是漫长的。

    3 、光身素面，内外无釉是原始紫砂器从日用陶中脱胎剥离的明显标志。

    4 、紫砂光货素器的裸胎特征与原始紫砂器的光身素面、无饰无釉特征相符。因此也可以这样说，原始紫砂器早出现的型体即是紫砂光货素器的裸胎型体。

    5 、原始紫砂器的光货素器裸胎虽具有鲜明特征，但同时又是粗糙的，即裸胎还是原始的，还谈不上美或艺术，稍比日用陶精细，与其后紫砂器相比，还存在很大差距。

                    艺术化进程中早期紫砂光货素器的裸胎美

    紫砂光货素器裸胎自原始紫砂器面世以来，历经北宋、南宋元代的历史进程，进入明代之后随着紫砂这一优良材质为时人所接受，开采规模逐渐扩大，紫泥陶土配置运用，更多陶工参与，工艺技法改进，型体也逐渐开始多起来。这样，原始紫砂器也逐渐向早期紫砂器历史进程迈进，逐渐进入艺术化进程。

    羊角山晚期堆积层的出土残器中，出现了圆锥形、六角形等几何形体的造型，其工艺技法完全不同于日用陶成型，即用“围片打身筒法”和“切片镶身筒法”，这是紫砂工艺技法自成体系的标志之一，也是原始紫砂器和早期紫砂器的一条分界线，又是早期紫砂器向艺术型转体进程中不可缺少的重要环节。

    除羊角山晚期堆积层出土明代紫砂残器之外，在江苏境内多次出土了明代紫砂残器。如一九七八年江苏句容春城出土的紫砂四系壶，一九八六年江苏无锡东湖塘出土的紫砂四系壶等。特别是一九六六年在江苏南京市中华门外大定坊桥明司礼太监吴径墓出土的提梁壶，是迄今为止考古出土的有明确纪年的早期紫砂壶之一。该壶通高 17.7 公分，口径 7.7 公分，材质较羊角山残器细腻，呈紫褐色，造型稳重，表面打磨，内外粗糙，壶身一侧有明显火斑，工艺技法已精致。

    早期紫砂器与原始紫砂器比较，具备以下特征： 1 、材质进一步加工选择，配置合理，较少杂质。 2 、造型呈多样化，成型工艺技法已开始运用“拍身筒”与“镶身筒”法。 3 、表面打磨，处理光洁，工艺进一步趋向完善。 4 、日用功能由贮水为主向煮茶、盛茶、冲泡过渡。

    根据早期紫砂器的特征，由此得出结论：

    一、早期紫砂器由原始紫砂器演进发展，是日用型向艺术型转化过渡的重要阶段。

    二、早期紫砂器以光货素器体系为主流，已呈现出裸胎美的端倪。具体表现在选材纯细，造型多样，日用功能转变，出现“紫砂新罐买宜兴”③等赞语，地位相对提高。

    三、早期紫砂器由日用型向艺术型转化的进程的历史年代是较长的。在紫砂陶艺术化地位尚未完全确立时，日用与艺术同时并存。

    四、早期紫砂器走上艺术发展道路的主要特点是工艺技法的专业化。“围片”、“镶接”等工艺技法的掌握运用，工具的逐步改制趋向完善，制作工艺逐步走向精致，为紫砂光货素器发展裸胎艺术打下了的基础。

             紫砂光货素器裸胎艺术的奠基者杰出代表——时大彬

    随着唐宋时盛行的团茶制作到明朝既由散茶取代，茶的烹点之法也随即改变，早期紫砂器的煮茶、盛茶功能逐渐演变为冲泡功能，这无疑为紫砂器艺术化起到催化作用，加快了紫砂器的艺术化进程。

    目前公认的将宜兴紫砂器由实用功能推向艺术化的，是明朝正德年间的供春。供春创制树瘿壶式，为精致，完成了紫砂器造型三大体系中的花货塑器的创始与开拓。自供春创始花货塑器开始，紫砂器光货素器、花货塑器、筋纹器三大体系才得以自立面貌、独成体系而成为紫砂器艺术化的标志，并自此将三大体系的定格分类沿袭今，对紫砂器艺术化作出了大贡献。明·周高起评论供春壶说：“传世者，栗色 如古今铁，敦庞周正，允称神明垂则矣。”④供春光货素器制作也精巧，对壶界后代影响甚大。关于供春之艺术风格、工艺特点、工具改革等，笔者将在花货塑器体系中进行探讨。

    供春之后，名工董翰、赵梁、元畅、时朋等在艺术化进程中继续推进，特别是自李茂林摒弃陈旧的“裸胎露烧法”，创用“匣钵套装法”以后，解决了壶体表面飞釉毛病，使壶器色泽光润。由前辈们的心血积累作铺垫基石，终于在明万历年间造就出紫砂艺术史上紫砂光货素器的位巨匠，裸胎艺术的奠基者、倡导者、实践者，杰出的代表人物 时大彬。

    时大彬，号少山，明万历时人，是一位技艺全面的紫砂光货素器艺术的开山祖师。他对紫砂材质、形制、工艺技法和铭刻等都有的造诣。其所制砂壶，朴雅坚致，代表了明代紫砂光货素器裸胎艺术的高水准，有“砂粗质古肌里匀”之赞语。主要作品有《六方》、《三足圆壶》、《扁鼎足盖圆壶》、《僧帽》、《提梁》、《高执》、《龙带》、《印包》，各式方器和各式圆器造型等等。

    现就时大彬代表作之一《三足圆壶》，赏析一下光货素器裸胎艺术之美。该传器是一九八四年从无锡县甘露乡萧圹华师伊墓出土，明代崇祯二年葬。出土时有华氏墓志铭的确切纪年。其壶通高 11.3 公分，口径 8.4 公分，材质为粗砂本质，表皮均经打磨，胎身素面呈“石榴皮”质感。造型呈三足球形，腹鼓似鬲，三乳足鼎立，三弯短流，耳状把，对称匀称，比例恰当。壶盖贴塑四瓣对称的柿蒂纹。壶钮圆纯，钮脚清晰，盖口沿严密精致，全手工拍打成型，无纹饰及其它装饰，把稍下刻有楷书款“大彬”二字。

    《三足圆壶》以素身素面紫砂自然胎质为显著特征，造型以实用和把玩为基本准则，工艺成型采取了紫砂器皿独成体系的“拍身筒”法，壶身表面处理均以各种制作工具以压、勒、刮、削、推等为工艺手法并严谨制作，以精湛的技艺技法，达到整体造型古朴雅致，壶器口盖配合严密，轮廓线面精细入微，形意视触舒适大方，成为百看不厌、把玩不止、紫砂光货素器裸胎艺术代表之作。时大彬所代表的紫砂光货素器裸胎艺术，是紫砂光货素器成为艺术品的标志，是紫砂艺术化的一个里程碑，同时又是紫砂光货素器的精华所在及高表现形式，确证无疑的传世品《三足圆壶》就是好的证明。

    紫砂器皿由日用品成为工艺品，由工艺品成为艺术品，笔者认为应按艺人的成就，作品的艺术价值而言，是按艺人对其紫砂技艺的突破而言，是按其代表作所反映出来的特有材质，形制、技法、内涵、品玩、收藏而言。紫砂光货素器裸胎形式到时大彬手里不但是美，而且是艺术，除了以上原因及对紫砂业开拓、发展、贡献外，另外还有一点较为重要，即为社会承认。社会承认体现在价值与影响二个方面。

    一、价值。在历史文献中记述名艺人的工艺杰作，赞誉为“贵重如珩璜”，“珍重比流黄”，“赋于雕漆”，“价凝璆琳”。周树《台阳百咏》曰：“供春小壶一具用之数十年则值金一笏”。明·周高起《阳羡茗壶系》载：“名手所作，一壶重不数两，价重每一二十金，能使土与黄金争价。”明·熊飞《赞陈壶、徐壶烹调山岕片歌》曰：“景陵铜鼎半百沽，荆溪瓦注十千余”，说景陵铜铫每五十钱即可买到，荆溪的砂壶可价值壹万多。《茗壶图录》记述：“明制一壶，值抵中人一家产。”“价埒金玉，而且为四方好事者收藏殆尽……。”名手匠师已如此，时大彬的价值可想而知，可见历史已对时大彬所制之壶估了价。

    二、影响。时大彬在当时的影响及历史上的影响，可谓是壶界屈一指。明·周高起《阳羡茗壶系》说：“壶家妙手称三大”大彬为。又说：“明代良陶让一时，独尊大彬，固自匪佞。”又说：“前后诸并不能及。遂于陶人标大雅之遗，擅空群之目矣。”明·张大复在《梅花草堂笔谈》中说：“时彬壶不可胜。”“时大彬之物，如名窑宝刀……。”明·许次纾《瓯注》说：“……近日时彬所制，大为时人宝惜”。在明清诗词中，也有“宫中艳说大彬壶”，“世间茶具称为”，“人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土”等赞美之句。在影响面广的小说作品中，也开始出现时大彬。明末小说《拍案惊奇》第二回有“壁间纸画周之冕，桌上砂壶时大彬”的描写。金木散人《鼓掌尘》三十三回描述：“香几上摆着一座宣铜宝鼎，文具里列几方汉玉图书。时大彬小磁壶粗砂细做，王羲之兰亭贴带草连真。”王羲之为书法家，周之冕为明万历年间富有盛名的花鸟画家，与时大彬同时出现在小说中，并被描述成风格高雅的珍贵艺术品进入文人家庭，可见时大彬影响之大、之广、之深、之远。时大彬壶作为紫砂光货素器裸胎艺术的杰出代表已为世人所承认，社会所承认。

    综上所述，紫砂光货素器裸胎艺术美明时大彬时期已推向个高潮，裸胎艺术已趋向成熟，特征进一步确定，材质、几何形体造型、工艺技法、内涵、艺术品位等方面的表现形式已基本定格并沿用今。此，紫砂光货素器裸胎艺术美为社会所接受，为世人所接受，并在壶界开始产生深远的影响。

                紫砂光货素器裸胎艺术的推崇者杰出代表——邵大亨

    时大彬之后，紫砂光货器素类、花货塑器类、筋瓤货筋纹器类三大体系并存发展，共同流行。明末清初，社会风尚趋向奢华，人们对紫砂光货素器裸胎艺术的追求逐步转向壶式造型与壶艺装饰并重，自然形体砂壶逐步取代筋纹器得到盛行，而紫砂光货素器裸胎艺术也逐渐为紫砂光货饰器所替代。

    紫砂光货饰器装饰艺术，有刻、塑、雕、琢、贴、绘、彩、绞、嵌、缕、釉、堆、印、镶、漆、色、鎏等等形式。清初以宫庭彩绘、泥绘、描金、缕空、上漆、挂釉、堆贴等形式风行于社会，民间也受此影响而逐步崇尚。陈鸣远时，开创以陶刻为主要形式的光货饰器陶刻艺术。虽陈鸣远以花货塑器闻名于世，但对于光货饰器陶刻艺术的历史功绩不可抹杀。清嘉道年间，由杨彭年为代表的光货饰器陶刻艺术唯此时独盛，并且由于陈曼生、瞿应绍、朱石梅等文人参与而成为紫砂艺术化主流，镌刻壶铭，刻饰绘画，铭画兼具，独领风骚。

    就在紫砂花货塑器、紫砂光货饰器风行一时，紫砂艺术化推向新高的时刻，沉寂一时的紫砂光货素器裸胎艺术方面又出现了一位重要的继承、推崇者，一位承上启下、功不可没的紫砂光货素器裸胎艺术的杰出代表 邵大亨。

    邵大亨，清道光咸丰年间制壶名手。蜀山上袁人，生年不详，年少成名。杨彭年以精巧取胜，邵大亨则以浑朴见长。高熙《茗壶说》：“邵大亨所长，非一式而雅，善仿古……力追古人，有过之无不及也……其掇壶，肩项及腹，骨肉停匀，雅俗共赏，……识者为后来居上。嘴把胥出自然，若生成者……。口盖直而紧，倾侧无落帽忧，……气眼外小内钜，如喇叭形，故无空塞不通之弊。……他人莫能为之。”所制紫砂光货素器《仿鼓》、《掇球》、《矮蛋包》、《鹅蛋》等式浑朴端重，也有《鱼化龙》、《龙头一捆竹》（也称《束竹八卦》）、《风卷葵》等作品传世。“邵性情孤傲，清介正直，非到其困乏时，虽一壶千金，亦不可得。”⑤“邵大亨壮年便死于乱世，所以留存世间的茗壶寥寥无几……作品已被嗜茶者视为珍宝。”⑥另朱可心说：“邵在四十岁左右的作品艺术价值高，大约在七十岁左右死去。”⑦

    现就邵大亨光货素器代表作《掇球壶》，赏析其裸胎艺术美。该传器原为宜兴丁蜀医院中医杨保清所收藏，一九八四年捐赠，现藏宜兴陶瓷博物馆。该器通高 10.9 公分，口径 6.5 公分，材质紫砂，颗粒细腻，排列均匀，整体圆浑质朴，肌里丰富，骨肉停匀，口盖紧密，通转无隙，捏钮能提起壶身整体，注茶无落帽之忧。流把用“暗接法”粘连，与壶身浑然一体，顺畅自然。邵大亨充分掌握“刮、压、削、勒、推”工艺技法，使其作无一不严谨工整，古朴雅致，无一不呈现出紫砂光货素器的裸胎艺术美。难能可贵的是，该作造型简练，线条简洁，在简练中深藏奥秘，在把玩中显示无穷艺术魅力。工艺美术大师顾景舟曾说过：《掇球》之妙在于品玩。大亨壶之精湛，在品玩中才能逐渐品出个中之味。顾景舟曾于一九五八年从宜兴陶瓷界工商人士华荫棠先生手中借过一把大亨《掇球壶》，百看不厌，千看千爱，每次把玩都有不同滋味，都有不同收获，都有不同感受，并在其后创作生涯中受益非浅。顾景舟心中把邵大亨当作师傅，缘由就在大亨的《掇球壶》上。由此可见，紫砂光货素器裸胎艺术的魅力其妙无穷。

    邵大亨作为紫砂光货素器清代的杰出代表，是该流派中一位重要的承上启下、不可缺少的制壶，其作品在历史上的地位与价值都高。但与明代时大彬大的不同之处，就是邵氏性格孤傲，制壶少，“虽一壶千金，亦不可得。”⑧邵大亨距今并非年代遥远，而“留存于世间的茗壶，寥寥无几，作品已被嗜茶者视为珍宝。”⑨这种评介，在历史上是较恰如其份的。一般来说，制壶越少，越容易让人遗忘，在紫砂界，“茗壶 无名氏”现象在历史上为普遍。然邵大亨则不然，制壶越少却影响越大，价值越高，留存于世的少量遗物皆是，“历史著作”、《宜兴县志》中也有大量记载，可见邵大亨影响之甚。

    邵大亨对紫砂界的影响另一个现象值得注意，即口碑资料甚丰富，流传民间的故事传说甚广。笔者曾于七十年代末搜集整理宜兴民间故事，后与顾景舟等合作发表了民间故事“邵大亨坚贞不屈斗贪官”，⑩与朱可心等合作发表了民间传说“邵大亨偿壶救命”。 宜兴文化馆也于八十年代初在舞台上演出了经民间故事传说改编的历史剧《一壶救一命》等剧目，邵大亨的传闻逸事几乎在宜兴人人皆知，传为美谈。可见邵大亨不但是紫砂界名工巧匠，同时也是一位人人仰慕的历史传奇人物。当然，我们研究邵大亨，应该把主要目标放到紫砂传器上，定位在邵大亨对紫砂事业的贡献上。

    综上所述，邵大亨虽然身处紫砂光货素器裸胎艺术处于低潮的历史特定环境，且制作甚少，但他却坚持紫砂光货素器裸胎艺术的实践与发展，坚持紫砂光货素器裸胎艺术的继承与传统，认定该艺术体系是不可缺少的，是紫砂光货器流派中的高境界与佳表现形式，这种思维、精神、意志、追求、品位确实是难能可贵的。

    因此，紫砂光货素器裸胎艺术美邵大亨时期形成了第二个高潮，这是比较客观公允的。邵大亨承上启下，继承、推崇、发扬紫砂光货素器的裸 胎艺术传统，并以简洁为特征 ，以把玩为准则，把裸体艺术的内涵综合体现在材质、形体、工艺、艺术、品味上，和作者本人的精神、性格、情操融洽一起，这对紫砂光贷素器的裸胎艺术起了巨大的推动作用，也客观上为紫砂光货素器的裸胎艺术光大与发扬，逐步走向辉煌创造了条件。这对后来产生象顾景舟这样的紫砂光货素器裸胎艺术的代表人物、紫砂巨匠、壶艺泰斗，奠定了坚实的基础。

             紫砂光货素器裸胎艺术高峰期的一面旗帜——顾景舟

    紫砂光货素器裸胎艺术由于邵大亨承上启下，继承发展，使其流派香火不断，佳作时断时续，层出不穷。并经由民国时期制壶名手程寿珍的推崇，使光货素器盛行于世，为世人所喜爱。程寿珍所制《掇球壶》、《仿鼓壶》、《汉扁壶》负盛名，沉静稳健的造型，色雅丰润的姿态，端正，古典大方，代表了民国时期紫砂光货素器裸胎艺术的高水平，于是有“价随声高”之誉。是程寿珍晚年代表作《掇球壶》，与“大亨掇球”相比，“有过之无不及”，其壶身、壶盖、壶纽均为球形，以盖纽出气 孔为中心点，大中小三球重叠，巧妙利用黄金分割，使其形体丰满壮实，视觉为舒适，制作工艺精致，把玩恰到好处，其壶被视为茗壶艺术与实用功能相结合的，成为紫砂光货素器裸胎艺术名作之一。

    程寿珍之后，由于战乱等诸多原因，紫砂业界屡遭重创，逐渐沉沦、衰落。直本世纪五十年代之后才逐步走向恢复期，再经过十多年的沉寂孕育，终于造就出当代紫砂光货素器裸胎艺术的杰出代表人物，人称“壶艺泰斗”、“紫砂巨匠”、“时大彬第二”的顾景舟。

    顾景舟，原名景洲，艺名“曼晞”，“武陵逸人”，“荆南山樵”，“瘦萍”，“自怡轩”，“老萍”，宜兴蜀山上袁人。早年继承，亦承袭家中制壶客师储铭的技艺，艺成后上海仿古作陶，反复揣摩，悉心研究，制品与传器相比有过之而无不及。其间广交朋友，切磋陶艺，出手不凡，一举成名。五十年代后期，顾景舟与中央工艺美院高庄教授结为知友，共同设计紫砂提梁壶，经由顾景舟精心制作，并历经六十年代、七十年代四次精心修改，终于成功，定名为《提璧壶》，其壶被视为国宝，珍如拱璧。顾景舟以严谨工致闻名于世，以推崇紫砂光货素器裸胎艺术为荣，以提倡“刮、压、削、勒、推”等工艺技法为基础，以强调工具制作改革为根本，并随时将创作实践经验总结归纳，一生创作甚多，《书扁》、《汉云》、《鹧鸪提梁》、《提璧》、《僧帽》、《井栏》、《石铫》、《上新桥》等等无一不精制，泥色莹洁，外观淳雅，格度灵秀，调谐均匀，圆润工致。海内外一致赞誉他为：“壶艺泰斗”，是紫砂壶史上一座重要的里程碑。

    顾景舟所制茗壶充分体现出他对紫砂光货素器裸胎艺术美的孜孜追求。一丝线条、一点方圆、一个线角、一块空间，以曲直上下，疏密虚实都可以显示生命和精神之所在。他所制每件，不仅是从视觉上让人感到满足和享受，而且从触觉上让人感到愉快和惬意。顾景舟一贯主张：紫砂壶是让人用的。顾景舟一贯坚持：艺术与实用相结合。这些简单明了，深入浅出的道理，实质上深藏玄机，奥妙无穷。只有在实践中再认识，才能逐步悟出其中奥秘。在顾景舟的毕生追求和艺术探索中，可以领会到紫砂光货素器裸胎艺术的美感所在。顾景舟把裸胎艺术当作是紫砂光货素器的高境界、佳表现形式。所以顾景舟一贯强调：茶壶的好坏主要表现在耐看、耐用、耐摸、耐玩。真正是一把称之为“裸胎艺术”的上好紫砂光货素器，毕将是顾景舟所希望与要求的，越看越爱，越摸越惬意，越用越古朴，越玩越舒服，终成为离不开手，离不开口的终身伴侣。这实质上也就是紫砂光货素器裸胎艺术的底蕴内涵，魅力所在，也充分体现出它的佳效应。

    下面就顾景舟所制《提璧壶》，来浅析一下其艺术魅力。

    《提璧》，亦称“提璧茶具”。壶通高 14.5 公分，口径 7.8 公分，此壶以其盖面似一枚古雅的玉璧而得名。底钤阳文篆印“景舟七十后作”，盖印“顾景舟”。整体造型以微曲线组成，以玉璧形象为盖。其钮，为一缩小璧形。钮面饱满，形成微微凸起的曲面，壶口用一道云肩抽线和壶身分隔。壶身的基本形态为璧形之放大，寓变化于重复之中，把方正的璧形侧面变成向里微凹的曲面，双曲线的利用，使之突现生机。底部收拢，支点缩小，托起壶身，更显丰富活泼。壶流从底部弧线顺势舒出。修长微曲，简练颈挺的提梁凌空而起，虚实相间，曲直刚柔，具匠心。整体轮廓端庄周正，结构严谨，比例和谐匀称，虚实节奏协调，线面简洁明快，制作一丝不苟，寓巧丽于刚健之中，既有形式上的贯气 ，又兼实用上的理趣。笔笔生花，妙趣横生，力度凝重，气派宏伟，格调清新，风韵别致，在材质、工艺、内涵、形式、功能上均臻上乘，不愧为紫砂光货素器裸胎艺术的杰出代表作品。现藏宜兴陶瓷博物馆。

    顾景舟所代表的紫砂光货素器裸胎艺术，其成就已远远过明代时大彬，清代邵大亨等人，其影响也早已出国界，誉满海内外。提起顾景舟，无论艺术圈、文化界、还是港澳台，几乎无人不晓，无人不知。于在家乡江苏宜兴，他的名字也早已成为一种荣誉，一种骄傲和一面旗帜。各种志书、文史、报刊、电视，均给予顾景舟很高评价。顾景舟在工艺上精益求精，设计上一丝不苟，工具改制上严格追求，使其传统更加发扬光大。顾景舟与科学家、陶艺家、艺术家结交，推动了紫砂事业的发展。顾景舟多次参加古窑址的发掘研究，对历史沿革、名人传记、古陶鉴定作资料搜集并发表专刊论文，对紫砂研究作出重大贡献。顾景舟授徒传艺，辅导育才，培养出一批高工艺美术人才，奠定了紫砂技艺的新基础。顾景舟博学多才，开办的一期期紫砂陶艺讲座，亲自设计与指导的紫砂，以及各地举办的“宜兴紫砂展”，为整个紫砂事业的繁荣与发展写下了光辉灿烂的一页。特别值得一提的是，以顾景舟为代表的紫砂光货素器体系流派，其裸胎艺术被当作“国宝”、“珍品”、“艺术”、“瑰宝”，为世人所珍重、喜爱、崇尚、追索，不惜巨金收藏品玩。顾景舟作为“一代巨匠”、“一门宗师”、“壶艺泰斗”而载入史册。

    顾景舟的大功绩之一是将紫砂光货素器裸胎艺术推向新的高潮，并得到各届人士的认可与尊重。这里笔者用一则事实来说明这一点。一九九三年九月下旬，绘画大师吴冠中回故乡宜兴，香港罗启妍小姐专程从香港赶来，受香港收藏家罗桂祥之托，想请吴冠中题画定做两把紫砂壶，一把送大英博物馆收藏，一把自留。然吴冠中借同顾景舟交谈婉转拒。 吴冠中与顾景舟交谈的中心议题是什么？据宜兴报人许周溥先生《吴冠中欣会顾景舟》回忆：吴冠中说：“紫砂壶造型古朴雅致，线条简洁流畅……时代气息主要靠造型来表现，并不需要外加什么东西。”（指绘画刻字装饰之类）顾景舟则说：“茶壶是喝茶的，是实用的东西……捧起茶壶也是一种享受……要越用越喜欢，越看越高兴才行。”

    在《圆了彩虹吴冠中传》中用较长篇幅重复了这次回忆。吴冠中强调了紫砂光货素器的裸体艺术美是古朴美，自然美，拒在壶上题画刻字。同样，顾景舟却重复强调了怎样才能领会体验紫砂光货素器裸胎艺术美的精神实质。在绘画大师与制壶大师眼中，其观点是相对一致的。

    顾景舟在长期探索、研究、实践、认识中，在孜孜不倦的追求中，坚持高举紫砂光货素器这面旗帜，坚持在裸胎艺术上继承传统，在传统中求创新，在继承中求发展。他一生坚持紫砂光货素器裸胎艺术方向不动摇，实践认识，认识实践，几十年风风雨雨，使人们从不理解走向理解，从不接受走向接受，从不认可走向认可，从不承认走向承认。正由于顾景舟对紫砂光货素器裸胎艺术的坚持、推崇、实践、探索、继承和发展，以自身的严谨的工艺追求，才赢得人们对紫砂光货素器裸胎艺术的理解和推崇。尽管在理论方面顾景舟并没有给予系统性地归纳总结，但从实践上来说，他却是一贯坚持并追求的。所以说，顾景舟作为紫砂光货素器的杰出代表和一面旗帜，是应该肯定的。

    总之，紫砂光货素器裸胎艺术经明代时大彬倡导，清代邵大亨继承，再经当代顾景舟发展，这种自成体系的艺术已经定格，更趋成熟，必将在陶瓷史上占有一席之地，必将在陶艺界产生深远的影响。

    紫砂光货素器的裸胎艺术美美在哪里？归根到底：美就美在光身素器，一丝不挂 ；美就美在古典大方，朴实无华；美就美在自然素淡，原始雅致；美就美在实用把玩，简洁明了……或粗朴、或精致、或端重、或隽永、或灵秀、或精巧……只有在心与眼的发现中、领会中、体验中，才能有更深层次的艺术感受。这种感受又分别在不同类型、不同类别的人身上产生出各种各样的奇果，各种各样的节奏韵律，各种各样的无穷乐趣。只有沉浸在这种艺术感受之中，才能终领悟出人与壶的结合，心与壶的结合，人与泥的结合，心与泥的结合，制壶者与使用者的结合，才能终领悟出主题、思想、精神、内涵，才能领略到制壶者的个性和见地，才能终在壶的形体之中发现体会制壶人的情感和用心良苦。

    这里，笔者也得提醒一点：在研究紫砂光货素器裸胎艺术的课题中，不应忘却历史上曾有许许多多的制壶名师、工匠在这一领域中孜孜不倦的追求和默默无闻的贡献，不应忘却历史上曾有许许多多的文人雅士、工商业者、嗜壶者、收藏者推动了紫砂业的发展，不应忘却那些热衷于紫砂陶艺的、教授、学者和各届艺术界人士的支持、鼓励、指导、帮助。但愿笔者的心愿和抛砖引玉之作能得到同仁的谅解和指教。

（原发表于《天地方圆》 26 期）
   
      
  详见《壶论》一书
 

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